La mayoría de nosotros tenemos algún libro, película, canción u obra de cabecera, a la que acudimos cada cierto tiempo y nunca nos cansamos de ella. Para mí, esa película es American Beauty, una película que me pilló en un momento de mi vida en el que me sentía muy vulnerable, y que consiguió calarme hasta los huesos un mensaje vital que intento tener presente cada puñetero día de mi vida.

American Beauty habla de un tema recurrente en el cine y en la vida: la incapacidad de ser felices en un mundo dominado por las convenciones sociales. Resulta paradójico que fuese Sam Mendes, un europeo, quien hiciera una de las mejores radiografías que se han hecho nunca acerca del «american way of life«, el sueño americano. No obstante, esta no es una película solo para yankees, sino que tiene un carácter universal, pues los temas que trata nos interpelen a todas las personas que vivimos en lo que llamamos «sociedades occidentales».

American Beauty comienza con un breve e inquietante preludio en el que vemos a una chica confesar ante una cámara de vídeo que le gustaría matar a su padre. A continuación las primeras imágenes del film son unos planos aéreos del típico barrio residencial de Estados Unidos, con casas unifamiliares con jardín habitadas por matrimonios felices, con buenos trabajos e hijos modélicos, sofás de seda y coches aparcados en el garaje. Sin embargo, rápidamente la cámara se adentra en una de esas casas, la de la familia de Lester Burnham. «Look closer» era el rezo publicitario con el que se promocionó la película, y eso es lo que hace exactamente American Beauty, nos invita a mirar más de cerca esa realidad para darnos cuenta que es pura fachada.

Lester empieza a hablar con una voz en off y arranca con una confesión sorprendente: nos comunica que va a morir, y todo lo que se va a narrar es lo que ha ocurrido antes de su muerte. En ese momento sabemos que la grabación que hemos visto al principio es el de hija de Lester, por lo que el espectador ya intuye desde ese mismo momento que algo turbio está a punto de ocurrir. Lester nos cuenta que no es feliz, a pesar de vivir en una casa en un lujoso barrio residencial, tener dos coches, mujer e hija: está frustrado profesionalmente, su esposa es una mujer vulgar y aburrida, su hija le odia y apenas se habla ya con ella, y su único momento de felicidad diaria es cuando se masturba cada día por la mañana. A partir de ahí, dice Lester, su día va a peor.

Sin embargo, un día conoce a Angela, la atractiva amiga de su hija, y a partir de ese momento se obsesiona con ella. Angela es la viva imagen de la belleza y la inocencia, y representa para él todo aquello que ha perdido en su tránsito a la vida adulta. Angela es una «Lolita» que actúa como motor del cambio en Lester, que asume su fracaso vital y decide revertir la situación, convirtiéndose en un rebelde que deja su trabajo, comienza a hacer ejercicio, fuma marihuana y, lo más importante, empieza a ser descarnadamente sincero con los que le rodean.

American Beauty acierta de pleno en su radiografía de un modelo de vida autoimpuesto en el que formar una familia y trabajar para consumir representa una imagen del éxito. Es una crítica a la hipocresía y vacuidad de un ideal de vida que no es solo norteamericano sino que se ha extendido al mundo entero. American Beauty está ambientada en Estados Unidos, pero sus personajes son universales y los podemos reconocer en nuestro día a día: gente que parece tenerlo todo en la vida pero que, sin embargo, no son felices. Los vemos a diario yendo a trabajar amargados en el metro, los vemos a diario cuando oímos a los vecinos discutir por gilipolleces, lo vemos a diario con amigos subiendo fotos en las redes sociales aparentando ser felices cuando en realidad se sienten miserables pues, tal y como dice uno de los personajes en la película, «para tener éxito hay que proyectar una imagen de éxito».

«Mi trabajo consiste básicamente en ocultar mi desprecio por los cerdos de dirección, y al menos una vez al día meterme en el lavabo y cascármela, mientras sueño con vivir una vida que no se parezca tanto al infierno.» – Lester Burnham

El diseño de los personajes es extraordinario. Cumpliendo patrones universales, cada uno representa distintas personalidades. Está el hombre inmerso en plena crisis de los 40, está su mujer histérica y controladora, está la hija insegura que quiere agrandarse los pechos para parecerse a su amiga sexy triunfadora, y el chico raro y friki del instituto que tiene un padre fascista y autoritario… Una de las críticas frecuentes a American Beauty es que estos personajes se nos describen casi de forma caricaturesca. Sin embargo, es algo que está buscado desde el guión. Ese brochazo gordo a la hora de dar cuerpo psicológico a los personajes es un arma con la que juega el guionista, Allan Ball, para dibujar la evolución de los personajes a lo largo de la historia. Así pues, en un inicio los personajes son ridiculizados, diría que de forma hasta salvaje, pero al final, y cuando ya todos los acontecimientos estallan y confluyen en el momento que se nos ha anticipado desde el comienzo, se les acaba recobrando la dignidad.

El guión es magnífico, sensacional. El drama y la comedia se suceden continuamente en torno a conversaciones hilarantes pero muy profundas en su esencia. Nada es gratuito en American Beauty, pues cada frase esconde dentro de si una profunda reflexión sobre la hipocresía y superficialidad de las relaciones sociales, además del materialismo y el absurdo que supone preocuparnos más por los objetos que por las personas que nos rodean, como en esa fantástica escena en la que Lester y Carolyn están a punto de tener sexo después de mucho tiempo pero ella rompe la magia al decirle a Lester que va a manchar el sofá con la cerveza que lleva en la mano.

Especialmente brillante es también el archiconocido (y parodiado) monólogo del personaje de Wes Bentley acerca de una bolsa de plástico que baila al son del viento, y la metáfora que emplea acerca de la belleza que se esconde en las pequeñas cosas de la vida. Aunque algo pretencioso, ese discurso expresa el sentido de la película, y es que la belleza no está en ningún lugar concreto al que debamos partir en su busca, sino que la belleza es algo cotidiano que nos rodea, solo que somos incapaces de verla porque estamos ciegos.

La dirección de Sam Mendes es maravillosa, sobre todo teniendo en cuenta que esta es su ópera prima. La narración es un ejemplo de ritmo y la puesta en escena es tremenda, con una plasmación visual brillante en la que Conrad L. Hall juega constantemente con las luces y las sombras o la posición dominante o sometida de los personajes para realzar el carácter de cada uno de ellos. También es una película que juega con los simbolismos de forma magistral, por ejemplo con el uso constante del color rojo, que anticipa y conecta todo lo que sucede en la parte final, o la presencia frecuente de las rosas, en concreto una variedad que se llama como la misma película, American Beauty, también conocida como «falsa belleza» por estar cultivada artificialmente, remarcando de manera sutil el mensaje de la película.

Aún con todo esto, su mayor logro es resultar entretenida sin dejar nunca de resultar profundamente dramática, y la progresión de los estados de ánimo que se van sucediendo casi de manera frenética la convierten en una montaña rusa de emociones, en la cual tras una carcajada siempre hay un deje de tristeza. La sensacional, mágica y ya mítica banda sonora de Thomas Newman, que a partir de entonces se convirtió en un habitual en el cine de Mendes, acaba de conferir al conjunto una atmósfera de desatada melancolía y un hipnotismo absolutamente cautivador.

Las actuaciones, por otro lado, son brillantes, y están más allá del elogio. Kevin Spacey se come la pantalla a bocados, realizando una actuación absolutamente memorable (y multipremiada); Annette Bening en su papel de esposa irritable cumple a la perfección, sobre todo en el tramo final de la película, y los secundarios dan un auténtico recital, sobretodo Wes Bentley interpretando a Ricky Fits, ese joven enigmático que se enamora de la hija de Lester y que es otra de las bisagras de la historia. Mena Suvari, en su papel de “Lolita”, está para comérsela entera.

El mensaje que lanzan Allan Ball, el guionista, y Sam Mendes, el director, cala de una manera de las que pocas películas pueden presumir. El espectador se siente identificado con Lester y su cruzada por alcanzar la felicidad. La catarsis se alcanza en un final que recuerda ligeramente al de Manhattan de Woody Allen, en una secuencia de imágenes en las que Lester, una vez muerto, rememora algunos de los momentos por los que ha valido la pena vivir, en un carrusel de imágenes a los que acompaña el maravilloso tema principal de la banda sonora, conformando uno de los finales más bellos, líricos y emocionantes de la historia del cine, y en el que duele especialmente esa imagen de Carolyn llegando a casa, una vez enterada de la muerte de su marido, y su acto de desesperación abrazando desconsolada la ropa de Lester en el armario. Es la imagen que resume la idea de la que nos han estado hablando durante casi dos horas: solo nos damos cuenta de lo que tenemos cuando ya lo hemos perdido.

El impacto de ese final es tremendo e inolvidable. Forma parte de esa colección de momentos cinematográficos que parecen estar hechos con el mismo material con el que está hecho la vida, y que explican con un lenguaje diáfano y clarividente lo que significa estar vivo, y que arrojan tantísima luz acerca de lo absurda que es a veces la vida y cómo el amor es dejarse ir en vez de aferrarse a las cosas. Es el broche de oro, el colofón perfecto a una película reveladora, bella hasta la extenuación y, como las buenas comedias negras, inmensamente divertida incluso en los momentos en los que hace daño. Una película que cierra una de las mejores décadas de la historia del cine, la de los noventa, y que deja para los restos una lección magistral de cine por parte de un director novel que hasta entonces únicamente había hecho teatro.

Acabo con unas palabras de Steven Spielberg, preguntado una vez acerca de la ligereza de algunas de sus películas, a lo que respondió con la siguiente afirmación: «No todas las películas pueden ser tan buenas como American Beauty».

Apocalypse Now es una de esas películas que dificilmente podrán repetirse en algún momento de nuestra historia. Cualquier calificativo que se emplee con ella resultará injusto e impreciso para describirla, ya que trasciende el ámbito del cine, el arte o la industria para convertirse en una obra de culto que, como las grandes obras de arte de la humanidad, nos habla directamente sobre la condición humana.

Apocalypse Now es una de esas películas de las que te dan ganas de hablar cuando acabas de verla. Es imposible no extraer una visión propia, formar una opinión sobre ella. No deja indiferente a nadie, y genera controversia aún habiendo pasado casi 40 años desde su estreno. Es una película legendaria, rodeada de un misticismo y una épica que impregnan inevitablemente el debate sobre ella.

Apocalypse Now está ambientada en plena Guerra de Vietnam, y relata la misión que le es encargada al Capitán Willard, quien ha de ir río arriba y encontrarse con Kurtz, un Coronel del ejército estadounidense que ha enloquecido y ha decidido hacer la guerra por su cuenta. La historia está basada en el libro de Joseph Conrad «El corazón de las tinieblas», una obra que relata la aventura de un marinero por el río Congo, en busca de Kurtz, un jefe de una explotación de marfil que ha perdido el juicio.

Coppola, quien ya había intentado rodar la historia en el 69, antes de empezar The Godfather, pensó que sería una buena idea ambientar la historia en la guerra de Vietnam, y representar en la figura de Kurtz a un desertor del ejército americano. Esto le permitió a Coppola explorar los límites de la moral y la ética en la guerra, así como profundizar en la psique de un hombre perturbado por los horrores de la misma, y tratar de averiguar cómo es que llegó hasta ahí. Se ha dicho a menudo sobre Apocalypse Now que el viaje de Willard a través del río Nung es en realidad un descenso a los infiernos. Es esto, pero es también un viaje un viaje de descubrimiento de los propios límites de uno mismo cuando se es llevado al límite.

Apocalypse Now bien podría dividirse en dos películas diferentes, aunque una solo funcionaría junto a la otra. En la primera parte, asistimos al desarrollo de la misión de Willard, pero esta está construida de un modo totalmente original e inaudito; se trata en esencia de un road-trip bélico por la selva, en la que Willard y los soldados que viajan en el bote se van encontrando con peligros, situaciones y nuevos personajes, y cada nueva experiencia resulta tan traumática o más que la anterior. Esto va endureciendo a los soldados, de modo que no son las mismas personas que cuando salieron de Saigón. Este arco psicológico de los personajes describe desde la inocencia de unos jóvenes soldados hasta la pérdida de esta inocencia y su caída en la demencia más absoluta, y contemplar cómo cada uno de ellos va cayendo en el tormento y el horror es una de las cosas que más sobrecogen de toda la película.

La segunda parte de Apocalypse Now, no obstante, es casi una película de terror psicológico. Una vez Willard llega hasta el campamento de Kurtz y los nativos, la película entra en un terreno aún más inhóspito, donde la niebla y la locura lo invaden todo. A partir de este momento, la fotografía se vuelve oscura y tenebrosa, los personajes caen constantemente en las sombras y flota en el ambiente un olor enrarecido, capaz de traspasar la pantalla e invadir al espectador. Cada diálogo con el Coronel Kurtz es una cuchillada a la conciencia, y la voz de Brando aquí resulta tan grave y penetrante que consigue perturbar, con apenas un par de líneas de diálogo.

No podemos hablar, ni siquiera, de Apocalypse Now como un tratado antibelicista, por más que mucha gente haya querido interpretar la película de esa manera. El mismo Coppola reconoció que no era ese el objetivo principal de la película, sino más bien analizar qué es lo que nos pasa por la cabeza cuando somos llevados al límite de nuestras fuerzas y nuestro entendimiento. Todos los personajes de Apocalypse Now acaban totalmente trastornados, como así fue en la realidad para muchos combatientes en Vietnam; los supervivientes, los que pudieron regresar a sus casas, se enfrentaron a años de un trauma psicológico enorme e irreparable. En este sentido, Apocalypse Now es también una película que retrata de una manera salvaje la época en la que está ambientada, reflejando a la perfección el ambiente de paranoia y sicodelia colectiva en torno a la guerra de Vietnam, con la música de fondo de los Rolling Stones, el consumo excesivo de marihuana y las conejitas Playboy. El ideario colectivo y cultural de la época se muestra como una paradoja de un momento políticamente tan convulso como apasionante, en el que muchos de los mitos y símbolos de la cultura norteamericana empezaban a florecer a la vez que el país se veía envuelto en una guerra insana y que se cobró la vida de miles de jóvenes estadounidenses (y vietnamitas) de una manera completamente inútil y absurda.

Lo mejor de la película es que transpira en cada plano la tensión y los problemas del rodaje. Apocalypse Now se rodó en Filipinas, en un momento de revueltas y escaramuzas internas, estuvo a punto de cancelarse el rodaje varias veces, el presupuesto inicial se disparó, Coppola hipotecó su casa y sus bienes para finalizar la película, se sucedieron continuos retrasos, Marlon Brando amenazó con no participar en la película, hubo varios cambios de actores, un tifón que destruyó los decorados y hasta un ataque de corazón sufrido por Martin Sheen. El rodaje de Apocalypse Now es una de esas epopeyas cinematográficas que son dignas de estudio. El estado mental en el que acabaron director y actores fue tan caótico que algunos de ellos bordearon la locura, y la producción se le fue de las manos a Coppola en multitud de ocasiones. Terminar la película fue un auténtico milagro, pero a la vez ayuda a entender el mismo carácter de la obra: hipnótica, poderosa y de un magnetismo inigualable, Apocalypse Now es uno de los hitos del cine de cualquier época, una de esas obras que traspasan el ámbito en el que fueron creadas y cuyos límites no se encuadran dentro de los márgenes del medio cinematográfico.

Es tan poderosa en la reflexión que nos manda, y es tan retorcida, angulosa y ambiciosa en todo lo que nos cuenta, que es imposible pararse a analizar sus virtudes técnicas, que son muchas, empezando por la descomunal dirección de Coppola, el fastuoso trabajo de fotografía, las imponentes actuaciones de Sheen y de Brando o el titánico trabajo de arte y producción que hay detrás de cada uno de los elementos que componen el film. Apocalypse Now es una película absolutamente tremenda, histórica, única e irrepetible, y la película bélica más brutal y salvaje que se ha rodado nunca, y no por la violencia de sus escenas de acción sino por el estado de desasosiego en el que te deja.

Escenas increíbles e inolvidables, como el ataque de los helicópteros al son de Wagner, toda la secuencia final en la aldea siniestra de Kurtz, y esos planos iniciales en los que suena This is the end de los Doors mientras un Martin Sheen ebrio y cercano al trance deambula por la habitación de un hotel de Saigón luchando contra sus propios miedos, esperando esa llamada que le aparte de su particular infierno personal. Pero mi preferida es esa otra indescriptible escena en la que suena por la radio del bote Satisfaction de los Rolling, momento de una retorcida, extraña e indecente belleza en el que los integrantes de este viaje al corazón de las tinieblas disfrutan por un momento del placer de la vida, el surf, el rock & roll y las drogas, mientras el infierno les acecha en la espesura de la selva, a los márgenes del río, a cada centímetro que avanzan a través de él.

¿Quién la dirigió? Francis Ford Coppola
¿En qué año se estrenó? 1979
¿Quién la protagoniza? Martin Sheen, Marlon Brando, Robert Duvall
¿De qué va? El Capitán Willard es un oficial de inteligencia del ejército
estadounidense al que se le encarga una misión para matar a Kurtz, un
coronel que se ha vuelto loco y que ha formado un ejército de nativos en el
interior de la selva de Camboya.
La frase: «Acusar a alguien de asesinato en este lugar, es como poner
multas por exceso de velocidad en la carrera de Indianapolis».

Este artículo contiene spoilers. Si no has visto la película, mírala antes de leerlo 

Decía Carlos Boyero en uno de sus ya míticos chats en El Mundo, que el cine americano, cuando es bueno, es insuperable. Estoy muy de acuerdo con él, y creo que Casablanca es una buena muestra de ello.

Casablanca es uno de esos casos raros, que nunca pondría en un top 5 de mis películas preferidas, y sin embargo, cada vez que la vuelvo a ver, acabo emocionado hasta las trancas y con el impulso irrefrenable de meterla en ese top 5. Creo que lo mejor que puede decirse de
Casablanca es precisamente que nunca pierde vigencia o interés. Si quieres iniciar a un neófito en el cine clásico, Casablanca es una apuesta segura.

Casablanca fue una de esas películas llamadas de encargo que tan bien funcionaban en la época. Básicamente consistía en un proceso mediante el cual los estudios encargaban un guión siguiendo unas directrices muy claras respecto al tipo de película que buscaban; luego delegaban la dirección en un artesano de la industria y se contrataban a actores conocidos para atraer al gran público. Todo eso ocurrió así con Casablanca. Sin embargo, el azar, que tantas cosas buenas ha hecho por el cine, provocó que en esta producción de la Warner confluyeran una serie de factores a su favor; el principal fue contar con un director brillante como Michael Curtiz, y el segundo fue juntar a Humphrey Bogart y a Ingrid Bergman, quienes consiguieron una química en pantalla insuperable, a pesar de llevarse como perros en la vida real.

Las recetas estaban ahí, y consistían en el ideario de Hollywood para conseguir el entretenimiento perfecto: juntar a grandes actores, con guiones ágiles y de narrativa clara y meridiana, y contar historias de grandes personajes enmarcados dentro de un contexto político que condicionan sus conductas. En este caso, la película está ambientada en plena Segunda Guerra Mundial. Por entonces, el norte de África era una vía de escape para los exiliados hacia Lisboa, para más tarde dar el salto hacia Estados Unidos. Casablanca era la penúltima parada en ese exilio, y ahí es donde se sitúa el bar de Rick (Bogart), escenario principal de la historia.

De Rick sabemos muy poco acerca de su pasado, y esa ambigüedad es con la que trabaja muy bien Humphrey Bogart para dotar a su personaje de un carácter duro y cínico. Rick ya no se casa con nadie, ni presta su ayuda a nadie; tras fracasar ayudando a los republicanos en la Guerra Civil española, la causa de Rick es simplemente la de ayudarse a sí mismo a sobrevivir. Por eso, Rick tiene una especia de trato ventajoso con Renault, el corrupto jefe de la policía de la Francia libre (Recordemos que Marruecos fue en esa época colonia francesa). Así pues, Rick consigue que le dejen en paz, pero a cambio él facilitará, en la medida de lo posible, los chanchullos de Renault dentro de su local.

Las cosas se complican cuando hace su aparición Ilsa (Ingrid Bergman), una bellísima mujer que huye junto a Víctor Laszlo, un líder de la resistencia contra los nazis. Es entonces cuando vemos a Rick quebrarse, y descubrimos que entre Ilsa y Rick hubo un romance hace tiempo. En un sensacional flashback, vemos a Ilsa y Rick juntos y enamorados en París. Cuando las tropas nazis entran en la capital francesa, ambos piensan en coger el tren y escapar de la ciudad, pero Ilsa nunca llega a la estación para encontrarse con Rick. En cambio, vemos a un Rick abatido, esperando bajo una intensa lluvia, leyendo una nota de Ilsa en la que le dice que no puede huir con él, y que siempre le amará. El plano es de una belleza espectacular, y la manera es como las gotas de agua van borrando las letras de la carta junto a un tren que está a punto de perder, son una bella metáfora del desengaño amoroso de Rick.

El personaje de Rick está fantásticamente construido, pues representa la figura icónica del hombre clásico perfecto: fuerte, con carácter, elegante, romántico, aventurero e inteligente. Rick funciona en la película a modo de antihéroe, pues sabemos desde el principio que de él dependerá la resolución del conflicto, pero dudamos constantemente de su integridad. El resto de personajes son presentados a la distancia, incluida Ingrid Bergman, quien por entonces era mucho más conocida que Bogart. El protagonismo absoluto de Bogart se traduce también en unas líneas de diálogo afiladas como cuchillo, con frases de un ingenio absoluto (-¿Me desprecias Rick? -Lo haría si llegara siquiera a pensar en ti) pero también con una actitud que evidencia en todo momento que Rick es el único que controla la situación en todo momento.

Y así fue, de hecho, en el rodaje; ninguno de los actores salvo Bogart sabía exactamente el final de la historia, pues así lo quiso el director, Michael Curtiz. De esta manera, Curtiz se aseguraba que la incertidumbre respecto a con quien acabaría Ilsa condicionara a los personajes para dotarles de mucha ambigüedad. Y fue un movimiento brillante, pues si algo caracteriza a Casablanca es el áurea de misterio que rodea constantemente a sus personajes. En ningún momento sabemos realmente a quien quiere más Ilsa, si a Victor o a Rick; jamás llegamos a colocar ideológicamente a Renault, y tampoco llegamos a estar seguros de las intenciones de Rick, aunque al final se destape en él una virtud patriótica que le haga obrar con el mayor de los sentidos comunes.

El sentido patriótico de Rick, o más bien su sentido del deber y de la justicia, queda reflejado también en mi escena favorita de la película. Es esa escena en la que oficiales nazis cantan el himno alemán de la época en el bar de Rick. Entonces, Víctor Laszlo se acerca a la banda de músicos y les pide que toquen la Marsellesa, a lo que Rick también accede. Entonces, y al son de la banda, todo el público en el bar empieza a cantar la Marsellesa, hasta que logran acallar el canto de los militares nazis. Curtiz busca en ese momento varias miradas rabiosas y emocionadas, como la de la actriz Madeleine Lebeau, o la de la misma Ingrid Bergman, que desprenden un sentido de autenticidad, valor, emoción y dignidad tremendas, y que demuestran una vez más la pureza del cine, que necesita de bien poco para conmover al espectador. La escena deja mal parados a todos aquellos que han intentado alguna vez menospreciar a Casablanca tildándola de cine de «encargo», mostrando que detrás de la cámara había un tipo que sabía muy bien lo que hacía, con un sentido artístico y cinematográfico fuera de toda duda.

Aún así, lo más recordado de Casablanca es su final. Tras una historia de amor y sentimientos a flor de piel, Rick decide entregar a Ilsa a Víctor, en un acto de renuncia ejemplar, pues sabe que es Ilsa será más feliz con Victor a su lado que junto a él. Ese sacrificio se escenifica de una manera sobrecogedora, pues Ilsa y Rick ni siquiera pueden despedirse con un beso; allí está junto a ellos Víctor. La renuncia de Rick a Ilsa se ha interpretado de muchas maneras, pero al final tan solo puede resumirse en una sola, y es que Rick es es un hombre íntegro, que no se nos había mostrado hasta entonces porque ocultaba su decepción con el mundo bajo toneladas de cinismo y amargura.

Esa amargura hace acto de presencia en esa archiconocida escena en la que Ilsa le pide a Sam (Play it again, Sam) que toque As time goes by para recordar los viejos tiempos en París, o ese momento tremebundo, y que de tan sutil pasa casi desapercibido, en el que Ilsa le pide a Rick que decida por ambos, porque ella no puede, a lo que él le contesta con un escueto «así lo haré». El espectador solo sabrá al final de la historia que Rick, en el momento de pronunciar esas palabras, ya ha decidido, y su decisión no es otra que la de dejar ir al amor de su vida.

Casablanca es una obra de un romanticismo empedernido, que finaliza con un momento tristísimo en el que todos salen perdiendo: Rick pierde a la mujer que ama, Víctor consigue escapar con Ilsa aún sabiendo que esta no siente amor por él sino más bien respeto y admiración, e Ilsa renuncia al amor por una causa mucho más grande. El final indaga en esa vieja idea romántica de que las grandes historias de amor son las que no duran eternamente, y aun así, tras ese pensamiento nostálgico y arrebatador acerca de todas las grandes historias de amor que pudieron ser y no fueron, la película se las ingenia para soltar una de las frases más míticas de la historia del cine y que puedas terminar de verla con una sonrisa dibujada en la cara. No puede haber mejor manera de acabar una película única e irrepetible.

¿Quién la dirigió? Michael Curtiz
¿En qué año se estrenó? 1942
¿Quién la protagoniza? Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Claude Reins
¿De qué va? Ilsa huye junto a su marido Víctor, un líder de la resistencia
contra los nazis. Al llegar a Casablanca se encuentra con Rick, un hombre
que conoció en París y del que sigue enamorada.
La frase: «Louis, presiento que este es el comienzo de una gran amistad.»